Cristo atado a la Columna

Alejo Fernández realizó esta obra con destino al convento de Santa Clara de Córdoba, entre los años 1500 y 1508, cuando su trabajo en el retablo del altar mayor del Monasterio de San Jerónimo de Valparaíso le había ya granjeado una gran reputación artística. Es una de las creaciones más destacadas de su período cordobés, junto al tríptico de la Santa Cena (hoy en el Pilar de Zaragoza), la Anunciación del Museo de Bellas Artes de Sevilla y la Flagelación del Prado. Se trata de una obra de caballete que, en opinión de Fernando Checa, podría haberse concebido como una “academia”, es decir, un estudio a partir del planteamiento de problemas y soluciones compositivas. En ella percibimos la mezcla de influencias italianas y flamencas característica de muchos artistas que en ese momento trabajan en España, de los cuales el ejemplo más destacado probablemente sea Felipe Bigarny en el retablo para la Capilla Real de Granada. En el caso del Cristo atado a la columna, la influencia italiana se revela principalmente en el sentido de unidad espacial y en el uso riguroso de la perspectiva lineal. La racionalización y regulación del espacio a través de la arquitectura remite concretamente a modelos del primer Bramante y de Piero della Francesca. Entre los artistas españoles era habitual el uso de grabados italianos, que, aunque en menor número que los flamencos, circulaban por toda Europa. En el caso de Alejo Fernández es evidente su utilización del conocido como “Grabado Prevedari”, actualmente en la Biblioteca Ambrosiana de Milán. Se trata de un grabado realizado por Bernardo Prevedari sobre un diseño temprano del Bramante, que ha sido calificado como el documento más avanzado de arquitectura renacentista en torno a 1480, una especie de manifiesto de la proporción basado en la idea brunelleschiana del orden y en la del arco de Bramante. Los curiosos rosetones formados por balaustres de este grabado aparecen tanto en la Anunciación de Sevilla como en la Flagelación del Prado, donde además se reproducen las bóvedas con óculos en los plementos e idéntica distribución de espacios en perspectiva.

Alejo desarrolla su gusto italianizante mediante la aplicación de las normas que, en 1460, había descrito Piero della Francesca en su Prospectiva Pingendi, ilustrada tanto con obras propias como con algunas tomadas de Paolo Ucello. Este tratado se centra sobre todo en la resolución de problemas prácticos de perspectiva, incluyendo la aplicación científica de la perspectiva a los cuerpos representados en el espacio. Se aleja del tono eminentemente teórico del tratado de Alberti y constituye el mejor precedente del de Leonardo. Su conocimiento por parte de Alejo Fernández dice mucho del interés de éste por las tendencias más avanzadas del arte de su época. Diego Angulo sugiere la posibilidad de un viaje a Italia, donde habría conocido de primera mano la obra de los grandes maestros. Esto explicaría la influencia directa en él del modelo clásico italiano, que en sí es poco frecuente en la España de principios de siglo, debido a la brevedad del momento clásico del Renacimiento en la propia Italia. Su interés por el orden geométrico y racional de la tela es similar al de Yáñez de la Almedina y Fernando de los Llanos, cuya estancia en Florencia y posible colaboración (de uno de los dos) en el fresco sobre la Batalla de Anghiari de Leonardo parece suficientemente documentada. Por otro lado, el tratamiento típico de Alejo Fernández de algunos elementos arquitectónicos, tales como el mármol veteado e intensamente pulido de las columnas, tan similar al de Mantegna, sugiere un conocimiento directo de las obras de este maestro.

Finalmente, entre las influencias italianas, no es la menos importante la que se aprecia en el paisaje, inspirado en los pintores de Umbría y especialmente en Perugino. Un paisaje sereno, distante y elegíaco.

Detalle de la escena con Pedro.

Contrastando con el clasicismo italianizante del espacio y la arquitectura, encontramos tipos humanos de ascendencia nórdica. Las fisonomías y los amplios y acartonados pliegues de los ropajes remiten directamente a la pintura flamenca. La influencia más acusada en este sentido es la de Roger Van der Weyden y Gerard David, especialmente en la espiritualidad de los rostros. Pero además, la idea nerviosa y dramática de los principales personajes, Cristo y San Pedro, que llega a la estilización de las proporciones de la figura de Cristo, en busca de la expresividad, podría ponerse en relación con la tendencia expresiva propiamente alemana de Holbein o Grünewald. A menudo se ha señalado el uso que Alejo Fernández, como muchos pintores en toda Europa, hizo de los grabados del alemán Martin Schongauer. Pueden encontrarse citas literales de estos grabados en la Flagelación del Prado y en la Adoración de los Magos de la catedral de Sevilla, entre otros. De hecho, la influencia nórdica estaba muy extendida en España. Hasta Bartolomé de Jaén se basa en grabados de Durero para realizar la reja de la Capilla Real de Granada. Diego Angulo ha definido el estilo de Alejo Fernández como “la evolución natural de un artista de educación centroeuropea, que quizás pasase por el norte de Italia, y que se encuentra en España con una fuerte y retrógrada tradición gótica”. Podemos atribuir a esa tradición elementos como el dorado de las aureolas de Cristo y San Pedro, la aparición de una escena secundaria (la de la negación de San Pedro), anterior en el tiempo a la principal, con la consecuente duplicación del personaje, y, sobre todo, la molesta perspectiva jerárquica con la que aparecen representados los personajes que adoran a Cristo. También resulta un tanto arcaica la representación de las potencias de Cristo en forma de cruz griega de la que sólo dos brazos resultan visibles por detrás de la cabeza. Cabe decir que esta subsistencia del gótico en la obra de Alejo Fernández se incrementará, incluso, con el traslado del pintor a Sevilla, en su necesidad de adecuarse a los gustos fuertemente conservadores del cabildo y otras personas del clero, entre quienes encuentra sus principales clientes.

Detalle de las potencias.

En esta pintura encontramos, además, elementos originados al contacto con lo español. El más evidente lo constituyen las basas de estilo califal, idénticas a las que el pintor debió ver en el monasterio de Valparaíso, procedentes de Medina Azahara. El motivo circular de marco trenzado en las losetas ajedrezadas combina delicadamente con la decoración de las basas. Parece como si Alejo hubiese querido hacer alarde del estudio en perspectiva de diseños circulares, al modo de ciertos dibujos de Ucello que ilustran el tratado de Piero della Francesca. El friso decorado con grutescos parece también de filiación española, más que italiana, con su insistencia en los escudos flanqueados por grifos. En cuanto a los capiteles, no se diferencian de los que proliferan en el plateresco español, aunque, en definitiva, unos y otros tengan su origen en Brunelleschi. Resulta, sin embargo, algo chocante la duplicación del ábaco, debida tal vez a un intento de suavizar la transición al arquitrabe, cuya rápida línea de fuga contradice la perfecta frontalidad del capitel. En todo caso, la incomodidad visual que produce esta solución es innegable. Como dijimos al principio, la obra fue un encargo destinado al convento de Santa Clara, donde permaneció hasta la desamortización de 1868. Los personajes representados a ambos lados de Cristo son los hijos del infante Don Fernando de la Cerda, Alfonso y Violante, quienes habían cedido, para la fundación del convento, el palacio heredado de su madre, doña Blanca de Francia, hija de San Luis. A pesar de su proximidad física a los personajes sagrados, el sentido simbólico de la perspectiva jerárquica implica una vinculación meramente contemplativa, no material, con la escena, de la que en absoluto toman parte. Todo el énfasis expresivo se concentra en la mirada que Cristo dirige a San Pedro. Desde este punto de vista, la presencia o no de los demás personajes resulta indiferente. En un tamaño aún menor, dado su inferior grado dentro de la perspectiva jerárquica, aparece la primera abadesa del convento, doña Sancha Díaz, hermana del canónigo fundador, Miguel Díaz de Sandoval, en 1265. Su mayor cercanía a Cristo, sin embargo, alude probablemente a la mayor perfección de su estado como religiosa contemplativa. Del mismo modo, el reclinatorio del príncipe enfatiza su rango de heredero o pretendiente al trono, con independencia de la función formal que dicho elemento desempeña para equilibrar la composición. En todo caso, las actitudes más bien hieráticas y convencionales de estos tres personajes contrastan fuertemente con la estilizada y silenciosa belleza de la figura de Cristo, que asciende rítmicamente, en un delicado equilibrio de diagonales en contraposto, hasta culminar en el exquisito rostro, conmovido de tristeza y compasión. Finalmente, por lo que hace al significado del tema religioso, conviene decir que la representación de San Pedro llorando al contemplar los sufrimientos de Cristo y arrepentido de su culpa, se convirtió desde esa época en el modo favorito de expresar el nuevo tipo de devoción interiorizada, la Devotio Moderna, tal como la desarrolla el agustino alemán Thomas de Kempis en su celebérrima Imitación de Cristo. Se espera que el devoto se identifique con San Pedro en su contemplación. Con el tiempo, San Pedro llegará a ser sustituido por la representación del alma humana, en forma de niño acompañado de un ángel, tal como puede verse en el cuadro de Velázquez, hoy en la National Gallery de Londres, y tal vez la obra religiosa más intensamente expresiva de nuestro universal pintor.