La cultura en el franquismo (Arte)

Arquitectura

En correspondencia con las consignas y lemas oficiales omnipresentes (Por el Imperio hacia Dios), se impuso una estética imperial y tradicionalista que en arquitectura reproducía formas herrerianas y que ha sido denominado neoherreriano: Ministerio del Aire de Madrid —Luis Gutiérrez Soto, 1943—, Universidad Laboral de Gijón —Luis Moya Blanco, 1946 a 1956—, y que se suele vincular política o ideológicamente a cualquiera de las familias del franquismo (incluyendo a monárquicos —tradicionalistas o carlistas y juanistas— y militares —africanistas—, pero sobre todo católicos y azules, nacionalcatolicismo y falangismo -precisamente Giménez Caballero había identificado al Monasterio de El Escorial como compendio de todas las virtudes del arte español y símbolo de lo que debería ser el arte fascista—, allí fue trasladado el cadáver de José Antonio Primo de Rivera al término de la guerra civil —a hombros de falangistas que marcharon a pie desde Alicante, una manifestación similar a las contemporáneas de estética nazi—, y fue el nombre elegido para una de las revistas culturales más importantes de Falange, Escorial).

Además del referente escurialense, se utilizaban elementos del vocabulario neoclásico (también se ha utilizado el término neovilanoviano, por Juan de Villanueva), ruralistas o regionalistas, por lo que puede hablarse de un estilo ecléctico. Algunas construcciones se asemejaron a los modelos nazi y fascista (la Casa Sindical, sede del Sindicato Vertical —Francisco de Asís Cabrero, 1949; precisamente otra de las revistas culturales más importantes se llamó Vértice—, o el Arco de la Victoria —arquitectos Modesto López Otero, Pascual Bravo Sanfeliú y escultores Moisés de Huerta, Ramón Arregui y José Ortells, 1950 a 1956—, ambos en Madrid). La obra más ambiciosa fue el Valle de los Caídos (arquitectos Pedro Muguruza y Diego Méndez y escultor Juan de Ávalos, 1940-1958, Sierra de Guadarrama —donde terminó alojándose la tumba de José Antonio y la del propio Franco—). También tuvieron características tradicionalistas las obras arquitectónicas sevillanas de Aurelio Gómez Millán (Monumento al Sagrado Corazón de San Juan de Aznalfarache, 1948 —donde fue enterrado el Cardenal Segura —; y Basílica de La Macarena, 1949 —donde fue enterrado el general Queipo de Llano—), que también han sido calificadas de regionalistas.

El racionalismo arquitectónico y el movimiento moderno, que ya se habían recibido en España durante los años treinta, no pudieron desarrollarse por sus iniciadores, los arquitectos de la GATEPAC (como el represaliado Josep Lluís Sert, que perdió su licencia de arquitecto y tuvo que emigrar) o Secundino Zuazo (que tuvo una trayectoria similar); pero tuvieron continuidad en la obra de ingenieros como Eduardo Torroja, en la de arquitectos restringidos a obras más discretas en provincias (Real Club Náutico de Vigo, 1944, de Francisco Castro Represas; intervenciones en Gran Canaria de Miguel Martín-Fernández de la Torre —Pueblo Canario, Parador de la Cruz de Tejeda—), o en la de arquitectos más jóvenes, como Francisco Javier Sáenz de Oiza, Alejandro de la Sota, Miguel Fisac, José Antonio Coderch, Oriol Bohigas o Rafael Leoz. La integración de los principios racionalistas en la estructura productiva de la industria de la construcción se hizo evidente, especialmente a partir de los años cincuenta y en el desarrollismo del franquismo final.

Escultura

La poderosa escultura española vanguardista del periodo de entreguerras había quedado descabezada (Pablo Gargallo —muerto en 1934—, Alberto Sánchez Pérez, Julio González —exiliados—); produciendo un hiato que ocupó la continuidad de las formas clásicas o academicistas, adecuadas a la ideología oficial (Juan de Ávalos, Victorio Macho, José Capuz, Carlos Ferreira de la Torre, Florentino Trapero). Muy significativamente, a la muerte de Mariano Benlliure (1947), ABC tituló «Benlliure muere, pero no se rinde». No obstante, tanto Benlliure como Victorio Macho hubieron de pasar la inevitable depuración por haber trabajado para el bando republicano (bustos del general Miaja y de la Pasionaria respectivamente). También seguía productivo durante los años de la posguerra Josep Clarà.

La siguiente generación se lanzó a la innovación de la escultura abstracta española (Pablo Serrano, Eusebio Sempere, Pablo Palazuelo, Martín Chirino, Andreu Alfaro), de entre la que destacó el núcleo vasco (Eduardo Chillida, Jorge Oteiza, Agustín Ibarrola). En los años setenta, ya en plena Transición, la formación del Museo de Escultura al Aire Libre del Paseo de la Castellana en Madrid, significó todavía un escándalo cultural, centrado en las dificultades para exhibir La Sirena Varada de Chillida.

Pintura y artes gráficas

La participación de artistas vinculados al bando nacional seleccionados por Eugenio d'Ors representando a España en la XXI Exposición Internacional de Arte de Venecia (junio de 1938) tuvo un impacto bastante discreto (seis pintores y cuatro escultores —incluyendo al portugués Lino António y al uruguayo Pablo Mañé— de entre los que únicamente destacaba Zuloaga, que envió 28 obras y fue galardonado con el Gran Premio Benito Mussolini); en comparación con la admiración suscitada por los artistas vinculados al bando republicano en la Exposición Internacional de París de 1937, en cuyo pabellón (diseñado por Josep Lluís Sert y Luis Lacasa) se exhibieron el Guernica de Picasso, el Pagès de Miró, la Montserrat de Julio González, fotomontajes de Renau, etc. Sin impresionarse por ello, José María Pemán no se privó de hacer su propia comparación: los mejores, con nosotros. Curiosamente, el pabellón del Vaticano exhibía una espectacular Apoteosis de Santa Teresa de Josep Maria Sert, con lo que los dos Sert, tío y sobrino, representaron la división española.

Del mortecino ambiente artístico posterior a la guerra civil es muestra que uno de los certámenes más destacados fuera la IV Exposición Internacional de Arte Sacro (Vitoria mayo-agosto de 1939).

Los últimos años de tres grandes figuras de la pintura española del primer tercio del siglo: Ignacio Zuloaga, Josep Maria Sert y José Gutiérrez Solana (muertos los tres en 1945) pasaron oscuramente en la España de la posguerra.

Las estructuras oficiales de la pintura española en el franquismo estuvieron presididas por el academicismo (Fernando Álvarez de Sotomayor, director del Museo del Prado y de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, también es un buen ejemplo Ricardo Macarrón, el retratista de mayor éxito social), pero no carecieron de reconocimiento pintores de trayectoria vanguardista anterior a la guerra, como Benjamín Palencia, Francisco Cossío o Daniel Vázquez Díaz; mientras que la llegada de Salvador Dalí en pleno aislamiento internacional (1949) fue celebrada como un logro por las autoridades y como una deserción por el exilio. Joan Miró optó por desarrollar su trabajo de forma discreta y sin transigir con ningún tipo de actividad que pudiera interpretarse como colaborativa con el régimen; lo que en cambio sí le permitía extender su fértil influencia en los jóvenes artistas plásticos (de forma equivalente al exilio interior del poeta Vicente Aleixandre). Maruja Mallo regresó a España discretamente en 1965. La estrategia de aperturas culturales del propio régimen incentivó el surgimiento de iniciativas estéticamente vanguardistas.

Una nueva generación de pintores desarrolló, de forma prácticamente simultánea a otros informalismos (expresionismo abstracto estadounidense, pintura matérica y tachismo franceses), el arte abstracto español o informalismo español, muy extendido geográficamente (con un núcleo catalán en torno al grupo Dau al Set -Antoni Tapies, Modest Cuixart, Joan-Josep Tharrats y el crítico Juan Eduardo Cirlot-, otro madrileño en torno al grupo El Paso -Manolo Millares, Antonio Saura, Rafael Canogar, Luis Feito, Juana Francés, Manuel Viola y los escultores Pablo Serrano y Martín Chirino-, otro aragonés en torno al grupo Pórtico —Fermín Aguayo, Santiago Lagunas—, otro en Canarias, de donde provenían Millares y Chirino —César Manrique—, etc.) que Fernando Zóbel, Gerardo Rueda y Gustavo Torner consiguieron visibilizar en el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca. También hubo abstracción analítica (Equipo 57 —fundado en París por un grupo de escultores, pintores y arquitectos españoles: Oteiza, Ibarrola, Ángel Duarte—) La pintura figurativa no fue menos rupturista (Grupo Cántico de Córdoba, hiperrealismo —Antonio López, Eduardo Naranjo—, Estampa Popular —José Ortega, Ortega Muñoz, Rafael Zabaleta, Ricardo Zamorano, José Duarte, Alejandro Mesa, Antonio Saura, Agustín Ibarrola, Josep Guinovart, Albert Ràfols-Casamada) llegando a lo explícitamente combativo (Juan Genovés), incluso desde presupuestos pop (Equipo Crónica). Inicialmente sólo algunos galeristas, como Juana Mordó, confiaron en estos artistas. A medida que fueron obteniendo reconocimiento internacional (Bienal de Venecia, Bienal de Sao Paulo), incluso las instituciones más próximas al régimen, como las grandes empresas y la Fundación Juan March, se convencieron de lo conveniente y poco arriesgado que había pasado a ser mostrar su apoyo a los nuevos movimientos plásticos.

A pesar de la convocatoria de algunos certámenes que acogían muestras de los artistas más innovadores (Bienal Hispanoamericana de Arte —Madrid, 1951—, Semana de Arte Abstracto —Santander, 1953—, precedidas ambas por la Semana Internacional de Arte Contemporáneo convocada en el entorno de la Escuela de Altamira —Santillana del Mar, 1950—); la identificación del arte contemporáneo español con un arte estéticamente moderno plenamente asimilado no recibió una clara sanción institucional hasta el final del periodo franquista. El Museo de Arte Moderno (que ocupaba los bajos de la Biblioteca Nacional) dividió sus fondos, pasando los del siglo XIX a ser expuestos en el Casón del Buen Retiro y los del XX a denominarse Museo Español de Arte Contemporáneo (directores José Luis Fernández del Amo y Fernando Chueca Goitia), que terminaron por ocupar en 1975 un gran edificio racionalista de la Ciudad Universitaria (posteriormente se volvieron a trasladar éstos al Centro Reina Sofía, donde también terminaría fijándose el destino definitivo del Guernica de Picasso, llegado a España en 1981). Ya en 1963 se había inaugurado el Museo Picasso de Barcelona; mientras que hasta 1974 no se abrió el Museo Dalí y hasta 1975 no se abrió la Fundación Joan Miró.

El cartelismo español fue extraordinariamente importante en ambos bandos de la guerra civil. En el nacional destacaron Teodoro y Álvaro Delgado, José Caballero, Juan Antonio Acha, Jesús Olasagasti y Carlos Sáenz de Tejada, que en la posguerra continuaron publicando en Vértice y otros medios y también desarrollaron carreras de éxito como pintores (varios de ellos, junto con otros artistas —Juan Antonio Morales, José Romero Escassi, Pedro Pruna, Pedro Bueno, Emilio Aladrén—, trabajaron dirigidos por Juan Cabanas en el Departamento de Plásticas, Sección de Información y Propaganda de la Vicesecretaría de Educación Popular de Falange). Además de la ilustración, el muralismo fue un campo de expresión privilegiado para la pintura más explícitamente imperial (Sáez de Tejada, Arturo Reque Meruvia).

Productos de gran consumo

En la posguerra española subsistió una presencia de profesionales de las artes gráficas, procedentes de ambos bandos, que permitieron la pujante producción editorial del cómic en España. Su temática era inequívocamente afín al régimen (Flechas y Pelayos, Roberto Alcázar y Pedrín, El Guerrero del Antifaz, etc.); retrospectivamente se ha interpretado como un escapismo social (junto a la novela rosa —Rafael Pérez y Pérez, Corín Tellado— y las novelas del oeste —Marcial Lafuente Estefanía—, los seriales radiofónicos —Lo que no muere, Ama Rosa, Simplemente María, Luisa Alberca, Guillermo Sautier Casaseca, Celia Alcántara—88 el Consultorio de Elena Francis, la canción española, el cine español y otros espectáculos —pan y fútbol—) y una de las bases de la educación sentimental de todos los jóvenes, fuera cual fuera su posterior trayectoria, incluidos los que se alinearon con la oposición al franquismo. La revista satírica La Codorniz (1941-1978), que surgió de la experiencia de La Ametralladora (revista humorística del bando nacional durante la guerra civil) en torno a personalidades a las que no podía acusarse de opositores al régimen (Miguel Mihura, Álvaro de Laiglesia), fue un medio para publicar dibujos y textos que sorteaban la censura, y fue un semillero de humoristas gráficos de prensa (Mingote, Forges, Máximo) y de experiencias posteriores aún más conflictivas (Hermano Lobo —Chumy Chúmez, Perich, Summers, Ops— 1972-1976).

Véase también

• Arte y cultura en el franquismo
• La cultura en el franquismo (Música)
• La cultura en el franquismo (Cine)
• Literatura española posterior a la Guerra Civil
• Cine español

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